Imagine fugues in her style.truly a hammer.her sonatas like these preludes show canonic behavior and polyphony.voices imitate and come in and out.shes a special dame.i adore her!
There is a purity of means and material ,so unadorned .Its a spiritualism. I fell in love with rough sonatas she wrote later I had Malov playing a bunch of them and at first because they were un virtuosic didn't want or listen to the purpose the true music. Later I came back to her after reading about her and felt she was closer to Bartok than Shostakovich.the dependence on spar sixty,interval lick relationships and other traits .shostakovich loves melody and Russian romantic notions of communicative nests in music,he is a romantic straying from that path in less obvious ways than Prokofiev the 2 violin concerti and every piano sonata he composed both violin sonatas Showa Prokofiev who never eschewed a beautiful rich melodic line.Ustvolskaya is as pure as the Germans.closer to Bach than even Gubaidulina who makes me think of Hadyn out in the rustic ,playful country. They say Ustvolskaya has St.Petersburg in her ,well why have the Dutch done so much to project her. Anyway as a pianist one has to make levels of dynamic clarity in her work. It's a deserved project .she seems cold but she's utterly human and maybe she is trying to reach gawdsforSchnittke ears!
Beautiful. One thing I noticed was a distinct lack of sharps (except for a few in one or two of the last ones), instead she uses almost entirely flats and double flats, even in spots where it would make more sense to use sharps, at least from a technical perspective. Anyone know why this is?
Speculative, but her composition teacher at one point was Shostakovich. And a big part of Shostakovich's practice was to take essentially diatonic material and then simply flatten different pitches of it to produce different colors. It's possible, that she picked this tendency up from him and in the context of music without a key signature, this will just result in flattening anything when a non-white key is desired.
Советские не пишут; не нравится, стало быть. Дм.Дм.Шостакович твердил Галине Ивановне: "Я - просто талантливый композитор. Ты - Гений." Не могу не согласиться с Дм.Дм.
Виктор СУСЛИН. Дорогая Галя, мне хотелось бы со своей стороны сказать Вам, что я думаю о Шостаковиче. Когда Иисус говорил ученикам: «Пусть да у вас будет да, а нет - нет, а что сверх того - от лукавого», под словом «лукавый» подразумевался вполне конкретный и хорошо Христу знакомый персонаж, а не некая поэтическая метафора. «Сверх того» здесь означает: и «да» и «нет» одновременно, или ни «да», ни «нет», или «да», переходящее в «нет», или «нет», переходящее в «да». Одним словом, от лукавого произошло то, что гораздо позднее было обозначено словом «диалектика» (то, что обозначалось этим словом у греков, к нашему сюжету никакого отношения не имеет, Гегель злоупотребил этим термином, выступив таким образом в роли «лукавого»). Так вот, Д. Д., как мне кажется, нашел некий философский камень, позволяющий ему сочинять в огромном количестве очень посредственную музыку и казаться при этом гением не только другим, но и самому себе. Эту возможность предоставила ему диалектика. Она же дала ему и другую, не менее блестящую возможность: подписывать десятки партийно-директивных статей в центральной прессе, подписывать политические доносы (Сахаров в 1973 г.), сидеть в президиумах рядом с бандитами и голосовать за любое бандитское предложение с проворством щедринского болванчика, и в то же время слыть символом внутреннего сопротивления режиму не только в советско-либеральных кругах, но и в собственной душе. О загранице я уже и не говорю, она мало что понимает в наших российско-советских делах. Когда я впервые услышал имя Шостаковича в 1948 году, мне было 6 лет. Меня тогда очень удивило, что окружающие меня взрослые люди, бесконечно далекие от музыки, бесконечно спорили и дискутировали о Шостаковиче, Прокофьеве, формализме, как будто в разрушенной войной голодающей стране и не было более важных проблем. Мне кажется, что уже тогда Шостакович был лишь немногим менее популярен, чем товарищ Сталин, и несомненно популярнее Черчилля, Трумена и т. д. Потом, уже будучи двадцатилетним, я увидел, что Шостакович окружен почти религиозным почитанием в кругу так называемых «настоящих музыкантов» (т. е. тех, для которых, помимо Будашкина и Мокроусова, существовали еще и Хиндемит, Берг и т. д.). Мой профессор Н. Пейко постоянно ставил его нам в пример в качестве не только музыкального, но и человеческого идеала. Он называл Шостаковича музыкальной совестью нашего времени. Сейчас я склонен думать, что Николай Иванович Пейко в некотором смысле был прав: Шостакович действительно был музыкальной совестью своего времени, лишенного всякой совести. Каково время, такова и совесть. Мне кажется, что Господь Бог судит человеческие поступки и дела, а не намерения и побуждения. Дела же таковы: 1. Носимая Шостаковичем маска распятого страдальца нисколько не помешала ему делать блестящий бизнес по всем правилам советского общества. Он был несомненно козырной картой партийной идеологии. Циничные и «все понимающие» московские и ленинградские интеллигенты охотно прощали ему подписи под идеологически-директивными статьями («это не он писал, только подписывал», «его заставили» и т. д.). Но у медали есть и другая сторона: что должны были думать молодые люди в Кемерово, Семипалатинске, Челябинске, читая эту дрянь? Она ведь подписана не каким-то неизвестным партийным барбосом, а общепризнанным гением, да еще и «музыкальной совестью» в придачу. Значит, это все - истина. Горе тому, кто соблазнит хотя бы одного из «малых сих»! 2. О произведениях Шостаковича часто говорят такие слова, как «музыкальная драматургия», «музыкальная проза» и пр. Но никто не произносит при этом слова: «журналистика», «занимательное чтиво», хотя во многих случаях они были бы вполне уместны. Часто произведениям Д. Д. действительно не откажешь в занимательности: например, даже в 12-й симфонии, подобно фиге в кармане, отовсюду торчит известный и даже набивший некоторую оскомину мотив «Dies irae». Диалектика! А что касается его деяний, преисполненных «гражданского мужества» , то мне еще никогда не доводилось слышать от кого-нибудь, что цикл «Из еврейской народной поэзии» или 13-я симфония представляют собой выдающиеся события в музыкальном отношении. Даже самые фанатичные поклонники Шостаковича об этом молчат и предпочитают разглагольствовать об общественном резонансе, о смелости автора, нарушившего общественные табу. Но в таком тоне можно говорить о «смелой статье» в «Литературной газете», а не о музыкальном шедевре. Кроме того, «граждански-мужественные» опусы Д. Д. таковы, что из них можно вывести только одно заключение: в сталинской России, помимо «еврейского вопроса», не было никаких серьезных проблем, что мне представляется некоторым преувеличением. ...
4. Филип Гершкович назвал однажды Д. Д .: «халтурщик в трансе». Хотя это и сказано зло, но содержит в себе некую истину. Действительно, музыка Д. Д. содержит в себе оба компонента: халтуру и транс. Транс отрицать невозможно: иначе осталась бы одна халтура, и не было бы никакого Шостаковича. Он обладал уникальной способностью впадать в транс посредством халтуры, что и возвышает его над большинством его советских коллег: они в транс не впадали, а часто попросту хрюкали. Как мне кажется. Д. Д. впадал в транс в двух ситуациях: 1) жестокость, 2) страх. Именно в этих двух случаях он наиболее приближался к гениальности и создал настоящие шедевры (примеры Вы знаете лучше меня). Мне лично он наиболее неприятен, когда он впадает в «благородный пафос» или становится бездонно-глубокомысленным с помощью уменьшенных кварт и октав - этот род музыкальной жевательной резинки у виолончелей и контрабасов заполняет десятки минут времени в его симфониях. Хотя Шостакович более чем консервативен в выборе инструментальной «плоти» для своих замыслов (в конце концов, оркестр - это мастодонт XIX века, вымирание которого было лишь отчасти задержано авторами, подобными Шостаковичу), он был «прогрессистом» в том отношении, что его генезис прочно связан с таким новшеством XX века, как кино. Из кинозала он перенес в свою музыку плакатность, склонность к непритязательной, но общедоступной символике, к заимствованным мотивам, намекам, преувеличенной жестикуляции. В кино может прийти каждый, и у него нет ни времени, ни желания замечать музыкальные тонкости. Если музыка не будет кричаще-броска и плакатна, у нее мало шансов быть замеченной. Кроме того, в кино некогда экспериментировать, нужно делать банальности на высочайшем профессиональном уровне (подразумевается в первую очередь спринтерская скорость в написании партитуры и отсутствие исполнительских проблем во время записи). И эти плебейско-пролетарские добродетели были Шостаковичем полностью перенесены на симфоническую эстраду. Его симфонии - это «общедоступное чтиво» на очень высоком профессиональном уровне. Они в меру занимательны, в меру скучны, в меру глубокомысленны. Достаточно для того, чтобы бывший пролетарий в галстуке и белом воротничке смог бы засвидетельствовать свою причастность к «высокой культуре» тем, что посетил концертный зал, а не пивную. Боже мой, как полиняла со временем «великая» Пятая симфония! Сколько чернил было пролито, сколько возвышеннейших слов говорено! Одни слышали в коде финала (удары литавр) победную поступь светлого будущего, другие усмотрели в этом шаржированную подневольную «апофеозу» - подобно избранию Бориса Годунова на царство, третьи - оптимистическую трагедию... А что осталось? Осталась довольно серая и посредственная музыка, поскольку она постепенно лишилась всех общественно-истерических (не исторических) петушиных перьев и предстает теперь перед нами в ощипанном виде. Событие-то, конечно, было в 1937 году, да только совсем не музыкальное.
ВТОРОЕ ПИСЬМО СУСЛИНА УСТВОЛЬСКОЙ: 13.09.94 Дорогая Галя: То, что я Вам написал в письме от 4-го августа о Шостаковиче, есть прежде всего попытка понять, что же отталкивает меня в этой музыке. Это не критика: Шостакович умер, и критиковать его надо было бы при жизни, а не сейчас. Мое неприятие поэтики Шостаковича определяется моей неспособностью понять музыканта, для которого музыка, по всей очевидности, не являлась высшим делом на земле. Музыка была для него способом сказать что-то другое, и притом могущее быть выраженным и не музыкальными средствами. И это «что-то другое» у Шостаковича находилось отнюдь не в небе. «Что-то другое» - это земная мораль (начисто лишенная всех религиозных обертонов), земная справедливость - то есть проблемы, разрешаемые социальными или политическими средствами. Шостакович - наиболее политизированный из всех известных мне крупных композиторов. Мысль о бессмертии ему была не просто чужда, нет, она его раздражала и вызывала полемические выпады с его стороны (см. его комментарий к 14-й симфонии!). Шостакович-моралист, Шостакович - «совесть русской музыки» давно уже кажется мне фигурой очень сомнительной: слишком велика здесь пропасть между словами и делами. Я не знаю, кого из больших композиторов прошлого можно было бы назвать «совесть немецкой музыки» или «совесть итальянской музыки». Очевидно, ни Бах, ни Бетховен, ни Монтеверди, ни Палестрина не подходят под это определение. Многие из них каждодневно работали для церкви, и их «моралью» было делать эту работу как можно лучше. Смешно называть их моралистами: они сами были воплощенной моралью - совестливейшими работниками во славу Господа и во славу своего искусства, даже тогда, когда сочиняли свои паваны и менуэты. Моралисты в музыке появляются тогда, когда из жизни уходит мораль. Это становится вполне очевидным, если мы попробуем сравнить нравственность, скажем, Римского-Корсакова или Бородина с нравами некоторых отпрысков советской эпохи в музыке (Хренников, Ашрафи): величины не просто разные, но несоизмеримые. Пушкин, Глинка, Чайковский могли кутить и вести беспутный образ жизни, но подонки среди людей этого времени попадались несравненно реже, чем в XX веке. Поэтому я считаю вполне справедливым назвать Шостаковича музыкальной совестью эпохи, лишенной всякой совести. В. Суcлин [неразб.] опять, как и в предыдущем письме так же согласна с Вами во всём!!!! Ваша Галя
![Felix "Unfair" | [Stray Kids : SKZ-PLAYER]](http://i.ytimg.com/vi/Oswujxm2Ag0/mqdefault.jpg)
Ustvolskaya has given me a new appreciation for the interval in itself
I dont believe you.
@@jasondickinson4132 why
Really beautiful music. Her piano sonatas are also amazing.
Why do I like her music so much
Because it's the purest and most magnificent music
Simply amazing... Powerful and intense.
stunningly beautiful ,,so simple complex pure and ambiguosly creative
Impressive ,dramatic,tragic ,grand music.
It's simple for contemporary music and it's my favorite.
She only needed to write 12 more preludes and then matching fugues and call it "The Hot Tempered Piano" :)
Imagine fugues in her style.truly a hammer.her sonatas like these preludes show canonic behavior and polyphony.voices imitate and come in and out.shes a special dame.i adore her!
There is a purity of means and material ,so unadorned .Its a spiritualism. I fell in love with rough sonatas she wrote later I had Malov playing a bunch of them and at first because they were un virtuosic didn't want or listen to the purpose the true music. Later I came back to her after reading about her and felt she was closer to Bartok than Shostakovich.the dependence on spar sixty,interval lick relationships and other traits .shostakovich loves melody and Russian romantic notions of communicative nests in music,he is a romantic straying from that path in less obvious ways than Prokofiev the 2 violin concerti and every piano sonata he composed both violin sonatas Showa Prokofiev who never eschewed a beautiful rich melodic line.Ustvolskaya is as pure as the Germans.closer to Bach than even Gubaidulina who makes me think of Hadyn out in the rustic ,playful country. They say Ustvolskaya has St.Petersburg in her ,well why have the Dutch done so much to project her. Anyway as a pianist one has to make levels of dynamic clarity in her work. It's a deserved project .she seems cold but she's utterly human and maybe she is trying to reach gawdsforSchnittke ears!
Beautiful.
One thing I noticed was a distinct lack of sharps (except for a few in one or two of the last ones), instead she uses almost entirely flats and double flats, even in spots where it would make more sense to use sharps, at least from a technical perspective.
Anyone know why this is?
Speculative, but her composition teacher at one point was Shostakovich. And a big part of Shostakovich's practice was to take essentially diatonic material and then simply flatten different pitches of it to produce different colors. It's possible, that she picked this tendency up from him and in the context of music without a key signature, this will just result in flattening anything when a non-white key is desired.
the greatest composer of our time without a shadow of a doubt
Глубоко оригинально
Wow, this sh*t is darker than Shostakovich. Such a strange composer, but thoroughly intruguing!
Debussyniano pintalgado de Maessien e Albeniz. A inicidência em si bemol é um caso pouco comum. Obrigado.
I don't know how she did it but she plagiarized a couple of my early works. "The Frog With Only Three Legs" and "Why Wouldn't The Kitten Fly?"
What
Haha
Так любой может музыку написать. Здесь многого не нужно. В комментариях лучше напишите ЧТО ИМЕННО вас восхищает, а не сам факт.
Советские не пишут; не нравится, стало быть. Дм.Дм.Шостакович твердил Галине Ивановне: "Я - просто талантливый композитор. Ты - Гений." Не могу не согласиться с Дм.Дм.
Виктор СУСЛИН.
Дорогая Галя, мне хотелось бы со своей стороны сказать Вам, что я думаю о Шостаковиче.
Когда Иисус говорил ученикам: «Пусть да у вас будет да, а нет - нет, а что сверх того - от лукавого», под словом «лукавый» подразумевался вполне конкретный и хорошо Христу знакомый персонаж, а не некая поэтическая метафора. «Сверх того» здесь означает: и «да» и «нет» одновременно, или ни «да», ни «нет», или «да», переходящее в «нет», или «нет», переходящее в «да». Одним словом, от лукавого произошло то, что гораздо позднее было обозначено словом «диалектика» (то, что обозначалось этим словом у греков, к нашему сюжету никакого отношения не имеет, Гегель злоупотребил этим термином, выступив таким образом в роли «лукавого»).
Так вот, Д. Д., как мне кажется, нашел некий философский камень, позволяющий ему сочинять в огромном количестве очень посредственную музыку и казаться при этом гением не только другим, но и самому себе. Эту возможность предоставила ему диалектика. Она же дала ему и другую, не менее блестящую возможность: подписывать десятки партийно-директивных статей в центральной прессе, подписывать политические доносы (Сахаров в 1973 г.), сидеть в президиумах рядом с бандитами и голосовать за любое бандитское предложение с проворством щедринского болванчика, и в то же время слыть символом внутреннего сопротивления режиму не только в советско-либеральных кругах, но и в собственной душе. О загранице я уже и не говорю, она мало что понимает в наших российско-советских делах.
Когда я впервые услышал имя Шостаковича в 1948 году, мне было 6 лет. Меня тогда очень удивило, что окружающие меня взрослые люди, бесконечно далекие от музыки, бесконечно спорили и дискутировали о Шостаковиче, Прокофьеве, формализме, как будто в разрушенной войной голодающей стране и не было более важных проблем. Мне кажется, что уже тогда Шостакович был лишь немногим менее популярен, чем товарищ Сталин, и несомненно популярнее Черчилля, Трумена и т. д.
Потом, уже будучи двадцатилетним, я увидел, что Шостакович окружен почти религиозным почитанием в кругу так называемых «настоящих музыкантов» (т. е. тех, для которых, помимо Будашкина и Мокроусова, существовали еще и Хиндемит, Берг и т. д.). Мой профессор Н. Пейко постоянно ставил его нам в пример в качестве не только музыкального, но и человеческого идеала. Он называл Шостаковича музыкальной совестью нашего времени.
Сейчас я склонен думать, что Николай Иванович Пейко в некотором смысле был прав: Шостакович действительно был музыкальной совестью своего времени, лишенного всякой совести. Каково время, такова и совесть.
Мне кажется, что Господь Бог судит человеческие поступки и дела, а не намерения и побуждения. Дела же таковы:
1. Носимая Шостаковичем маска распятого страдальца нисколько не помешала ему делать блестящий бизнес по всем правилам советского общества. Он был несомненно козырной картой партийной идеологии. Циничные и «все понимающие» московские и ленинградские интеллигенты охотно прощали ему подписи под идеологически-директивными статьями («это не он писал, только подписывал», «его заставили» и т. д.).
Но у медали есть и другая сторона: что должны были думать молодые люди в Кемерово, Семипалатинске, Челябинске, читая эту дрянь? Она ведь подписана не каким-то неизвестным партийным барбосом, а общепризнанным гением, да еще и «музыкальной совестью» в придачу. Значит, это все - истина. Горе тому, кто соблазнит хотя бы одного из «малых сих»!
2. О произведениях Шостаковича часто говорят такие слова, как «музыкальная драматургия», «музыкальная проза» и пр. Но никто не произносит при этом слова: «журналистика», «занимательное чтиво», хотя во многих случаях они были бы вполне уместны.
Часто произведениям Д. Д. действительно не откажешь в занимательности: например, даже в 12-й симфонии, подобно фиге в кармане, отовсюду торчит известный и даже набивший некоторую оскомину мотив «Dies irae». Диалектика!
А что касается его деяний, преисполненных «гражданского мужества» , то мне еще никогда не доводилось слышать от кого-нибудь, что цикл «Из еврейской народной поэзии» или 13-я симфония представляют собой выдающиеся события в музыкальном отношении. Даже самые фанатичные поклонники Шостаковича об этом молчат и предпочитают разглагольствовать об общественном резонансе, о смелости автора, нарушившего общественные табу. Но в таком тоне можно говорить о «смелой статье» в «Литературной газете», а не о музыкальном шедевре. Кроме того, «граждански-мужественные» опусы Д. Д. таковы, что из них можно вывести только одно заключение: в сталинской России, помимо «еврейского вопроса», не было никаких серьезных проблем, что мне представляется некоторым преувеличением.
...
4. Филип Гершкович назвал однажды Д. Д .: «халтурщик в трансе». Хотя это и сказано зло, но содержит в себе некую истину. Действительно, музыка Д. Д. содержит в себе оба компонента: халтуру и транс. Транс отрицать невозможно: иначе осталась бы одна халтура, и не было бы никакого Шостаковича. Он обладал уникальной способностью впадать в транс посредством халтуры, что и возвышает его над большинством его советских коллег: они в транс не впадали, а часто попросту хрюкали.
Как мне кажется. Д. Д. впадал в транс в двух ситуациях: 1) жестокость, 2) страх. Именно в этих двух случаях он наиболее приближался к гениальности и создал настоящие шедевры (примеры Вы знаете лучше меня). Мне лично он наиболее неприятен, когда он впадает в «благородный пафос» или становится бездонно-глубокомысленным с помощью уменьшенных кварт и октав - этот род музыкальной жевательной резинки у виолончелей и контрабасов заполняет десятки минут времени в его симфониях.
Хотя Шостакович более чем консервативен в выборе инструментальной «плоти» для своих замыслов (в конце концов, оркестр - это мастодонт XIX века, вымирание которого было лишь отчасти задержано авторами, подобными Шостаковичу), он был «прогрессистом» в том отношении, что его генезис прочно связан с таким новшеством XX века, как кино. Из кинозала он перенес в свою музыку плакатность, склонность к непритязательной, но общедоступной символике, к заимствованным мотивам, намекам, преувеличенной жестикуляции. В кино может прийти каждый, и у него нет ни времени, ни желания замечать музыкальные тонкости. Если музыка не будет кричаще-броска и плакатна, у нее мало шансов быть замеченной. Кроме того, в кино некогда экспериментировать, нужно делать банальности на высочайшем профессиональном уровне (подразумевается в первую
очередь спринтерская скорость в написании партитуры и отсутствие исполнительских проблем во время записи). И эти плебейско-пролетарские добродетели были Шостаковичем полностью перенесены на симфоническую эстраду. Его симфонии - это «общедоступное чтиво» на очень высоком профессиональном уровне. Они в меру занимательны, в меру скучны, в меру глубокомысленны. Достаточно для того, чтобы бывший пролетарий в галстуке и белом воротничке смог бы засвидетельствовать свою причастность к «высокой культуре» тем, что посетил концертный зал, а не пивную.
Боже мой, как полиняла со временем «великая» Пятая симфония! Сколько чернил было пролито, сколько возвышеннейших слов говорено! Одни слышали в коде финала (удары литавр) победную поступь светлого будущего, другие усмотрели в этом шаржированную подневольную «апофеозу» - подобно избранию Бориса Годунова на царство, третьи - оптимистическую трагедию...
А что осталось? Осталась довольно серая и посредственная музыка, поскольку она постепенно лишилась всех общественно-истерических (не исторических) петушиных перьев и предстает теперь перед нами в ощипанном виде. Событие-то, конечно, было в 1937 году, да только совсем не музыкальное.
ВТОРОЕ ПИСЬМО СУСЛИНА УСТВОЛЬСКОЙ:
13.09.94
Дорогая Галя:
То, что я Вам написал в письме от 4-го августа о Шостаковиче, есть прежде всего попытка понять, что же отталкивает меня в этой музыке. Это не критика: Шостакович умер, и критиковать его надо было бы при жизни, а не сейчас.
Мое неприятие поэтики Шостаковича определяется моей неспособностью понять музыканта, для которого музыка, по всей очевидности, не являлась высшим делом на земле. Музыка была для него способом сказать что-то другое, и притом могущее быть выраженным и не музыкальными средствами. И это «что-то другое» у Шостаковича находилось отнюдь не в небе. «Что-то другое» - это земная мораль (начисто лишенная всех религиозных обертонов), земная справедливость - то есть проблемы, разрешаемые социальными или политическими средствами. Шостакович - наиболее политизированный из всех известных мне крупных композиторов. Мысль о бессмертии ему была не просто чужда, нет, она его раздражала и вызывала полемические выпады с его стороны (см. его комментарий к 14-й симфонии!).
Шостакович-моралист, Шостакович - «совесть русской музыки» давно уже кажется мне фигурой очень сомнительной: слишком велика здесь пропасть между словами и делами. Я не знаю, кого из больших композиторов прошлого можно было бы назвать «совесть немецкой музыки» или «совесть итальянской музыки». Очевидно, ни Бах, ни Бетховен, ни Монтеверди, ни Палестрина не подходят под это определение. Многие из них каждодневно работали для церкви, и их «моралью» было делать эту работу как можно лучше. Смешно называть их моралистами: они сами были воплощенной моралью - совестливейшими работниками во славу Господа и во славу своего искусства, даже тогда, когда сочиняли свои паваны и менуэты.
Моралисты в музыке появляются тогда, когда из жизни уходит мораль. Это становится вполне очевидным, если мы попробуем сравнить нравственность, скажем, Римского-Корсакова или Бородина с нравами некоторых отпрысков советской эпохи в музыке (Хренников, Ашрафи): величины не просто разные, но несоизмеримые. Пушкин, Глинка, Чайковский могли кутить и вести беспутный образ жизни, но подонки среди людей этого времени попадались несравненно реже, чем в XX веке. Поэтому я считаю вполне справедливым назвать Шостаковича музыкальной совестью эпохи, лишенной всякой совести.
В. Суcлин
[неразб.] опять, как и в предыдущем письме так же согласна с Вами во всём!!!! Ваша Галя
5th......
Oh the dreadful double-flat...
There is not much variety in these 12 preludes.
Too many quarter notes perhaps?
Одним словом отвратительно.
Not a real toe tapper
It's not supposed to be
Satie was better at this kind of stuff.
How does one be better at this kind of stuff?
wtf are you taking about
No, Satie was better at Satie's kind of stuff. Ustvolskaya was better at Ustvolskaya's kind of stuff.