*Choros N°8* Este *Choros* traz um outro panorama técnico e estético na sua estrutura. Pôde-se considerá-lo como o “Choros da Dança”. É principalmente inspirado na vida folgazã dos cariocas, os bem humorados e alegres filhos da capital do Brasil, através dos seus festejos carnavalescos, e na recordação das danças pitorescas, bárbaras e religiosas dos índios do continente sul-americano. São empregados neste obra dois pianos que desempenham duas funções importantes: o primeiro, a da virtuosidade do instrumento e o segundo, a de um simples instrumento de percussão. Esse *Choros* se inicia com a caracaxá - instrumento de percussão predileto das tribos aborígines, que não é mais do que uma enorme dava de uma leguminosa selvagem, espécie de ervilha gigante, ressequida e cheia de sementes duras como pedras (podendo ser substituído nos meios civilizados por um chocalho feito se casca de coco, fruta brasileira) - com ritmo obstinado. Segue-se um tema molengo (0:06), manhoso é característico, à maneira do choro popular, a cargo do contrafagote, sendo respondido por um outro tema pelo saxofone alto em Eb, extraído do primeiro, cuja cabeça - primeira célula deste último tema - vai, mais tarde, aparecendo em toda obra, ora transfigurada, pra em sua perfeita construção melódica. Sobressai quando se apresenta pelo trombone. O contraponto dos vários temas que vem se entrelaçando do desenvolvimento da obra é sensivelmente complexo e atonal, a fim de dar, propositadamente, a sensação de nervosismo de uma multidão que se aglomera para a dança. Outros temas aparecem como episódios de segundo plano. No número 11 (4:07), surgem dois novos temas conjugados de caráter sertanejo, que são respondidos por outro, baseado numa melodia anônima popular do Brasil, sensivelmente transformada. Continua nessa situação temática até o número 14 (5:09), onde se verifica o início de um jogo rítmico e acompanhando uma estranha melodia, que se prolonga até o número 17 (6:17), não deixando de aparecer, destacando e fortemente no correr da obra, entre os números 14 e 17, algumas células melódicas de caráter extremamente rude e selvagem, caminhando num crescendo proporcional e alucinante, no qual se sente completar o sabor de barbaria que encerra todas as manifestações de danças populares de um povo alegre. Termina esta parte com a eclosão de sons num acorde politonal de 11ª, com um Eb ajuntado cujo efeito torna-se surpreendente. No número 21 (7:39), verifica-se o início de uma marcha lenta, essencialmente rude e exótica, intercalada por mais notas corridas e estridentes e fragmentos da cabeça do tema inicial do contrafagote da cabeça do tema inicial do contrafagote. Seu desenvolvimento normal se estende, acelerando-se pouco a pouco aparecendo, de quando em quando, reminiscências temáticas até chegar a um “quase stretto” - número 26 (9:50) - e, dois compassos depois, surge, em segundo plano da estrutura sinfônica, mas ainda concebido dentro do “quase stretto”, um tema trânsfuga ué ask de uma espécie de batuque, inspirado em Ernesto Nazareth, cujo título genérico popular é, erradamente, chamado de “tango”. Este tema é intencional para figurar como uma rápida e objetiva recordação sonora, ligada à dança popular no Brasil - número 27 (10:35). Ele dá continuidade à obstinação da marcha, com outro sentido rítmico e melódico e novo colorido orquestram, até voltar novamente à forma de ritmos irregulares, numa sucessão continua de várias frações de compassos entrecortados de reminiscências temáticas, paralelamente a uma fantasia de combinações de timbres e sonoridades imprevistas. O número 31 (12:51) é talvez a parte mais lenta e misteriosa de todo o *Choros N°8* . Três compassos antes do número 34 (13:57), a obra toma outra direção temática e orgânica, como se fosse uma parte da sua construção. É justamente nesse ponto que mais se concretiza a forma de rapsódia, pois que até o número 31 se encontram situações musicais comuns a formas diversas (pra de poema sinfônico, ora de sinfonia ou de serenata de aspecto clássico). Não obstante, através de todas essas formas encontra-se o prisma pitoresco e exótico, em meio ao patético, ao lírico e ao dramático. Finalmente, o número 43 (17:03) esclarece a da fazia de imaginação do autor, voltando aos moldes da construção estética inicial, baseada na obstinação da dança. Ao mesmo tempo, esta parte representa o último movimento da obra quer seja como Poema Sinfônico, Sinfonia, Rapsódia ou Serenata. Ela conclui (19:51) com um curioso efeito do prolongamento de um acorde fortíssimo e crescendo sempre, a cargo dos metais como afirmação de que o espírito da dança continuará eternamente no universo.
It is an indigenous girl having her face painted. I'm not sure, but I think it's from the Kayapó people, who live in Xingu Indigenous Park. There is a very good Brazilian film about the creation of this park by the Villas-Bôas brothers. It's called "Xingu", I recommend. pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Orlando_Villas_Boas_e_um_%C3%ADndio_Txic%C3%A3o.jpg
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*Choros N°8*
Este *Choros* traz um outro panorama técnico e estético na sua estrutura. Pôde-se considerá-lo como o “Choros da Dança”. É principalmente inspirado na vida folgazã dos cariocas, os bem humorados e alegres filhos da capital do Brasil, através dos seus festejos carnavalescos, e na recordação das danças pitorescas, bárbaras e religiosas dos índios do continente sul-americano. São empregados neste obra dois pianos que desempenham duas funções importantes: o primeiro, a da virtuosidade do instrumento e o segundo, a de um simples instrumento de percussão. Esse *Choros* se inicia com a caracaxá - instrumento de percussão predileto das tribos aborígines, que não é mais do que uma enorme dava de uma leguminosa selvagem, espécie de ervilha gigante, ressequida e cheia de sementes duras como pedras (podendo ser substituído nos meios civilizados por um chocalho feito se casca de coco, fruta brasileira) - com ritmo obstinado.
Segue-se um tema molengo (0:06), manhoso é característico, à maneira do choro popular, a cargo do contrafagote, sendo respondido por um outro tema pelo saxofone alto em Eb, extraído do primeiro, cuja cabeça - primeira célula deste último tema - vai, mais tarde, aparecendo em toda obra, ora transfigurada, pra em sua perfeita construção melódica. Sobressai quando se apresenta pelo trombone.
O contraponto dos vários temas que vem se entrelaçando do desenvolvimento da obra é sensivelmente complexo e atonal, a fim de dar, propositadamente, a sensação de nervosismo de uma multidão que se aglomera para a dança.
Outros temas aparecem como episódios de segundo plano. No número 11 (4:07), surgem dois novos temas conjugados de caráter sertanejo, que são respondidos por outro, baseado numa melodia anônima popular do Brasil, sensivelmente transformada.
Continua nessa situação temática até o número 14 (5:09), onde se verifica o início de um jogo rítmico e acompanhando uma estranha melodia, que se prolonga até o número 17 (6:17), não deixando de aparecer, destacando e fortemente no correr da obra, entre os números 14 e 17, algumas células melódicas de caráter extremamente rude e selvagem, caminhando num crescendo proporcional e alucinante, no qual se sente completar o sabor de barbaria que encerra todas as manifestações de danças populares de um povo alegre.
Termina esta parte com a eclosão de sons num acorde politonal de 11ª, com um Eb ajuntado cujo efeito torna-se surpreendente.
No número 21 (7:39), verifica-se o início de uma marcha lenta, essencialmente rude e exótica, intercalada por mais notas corridas e estridentes e fragmentos da cabeça do tema inicial do contrafagote da cabeça do tema inicial do contrafagote. Seu desenvolvimento normal se estende, acelerando-se pouco a pouco aparecendo, de quando em quando, reminiscências temáticas até chegar a um “quase stretto” - número 26 (9:50) - e, dois compassos depois, surge, em segundo plano da estrutura sinfônica, mas ainda concebido dentro do “quase stretto”, um tema trânsfuga ué ask de uma espécie de batuque, inspirado em Ernesto Nazareth, cujo título genérico popular é, erradamente, chamado de “tango”.
Este tema é intencional para figurar como uma rápida e objetiva recordação sonora, ligada à dança popular no Brasil - número 27 (10:35). Ele dá continuidade à obstinação da marcha, com outro sentido rítmico e melódico e novo colorido orquestram, até voltar novamente à forma de ritmos irregulares, numa sucessão continua de várias frações de compassos entrecortados de reminiscências temáticas, paralelamente a uma fantasia de combinações de timbres e sonoridades imprevistas.
O número 31 (12:51) é talvez a parte mais lenta e misteriosa de todo o *Choros N°8* . Três compassos antes do número 34 (13:57), a obra toma outra direção temática e orgânica, como se fosse uma parte da sua construção. É justamente nesse ponto que mais se concretiza a forma de rapsódia, pois que até o número 31 se encontram situações musicais comuns a formas diversas (pra de poema sinfônico, ora de sinfonia ou de serenata de aspecto clássico). Não obstante, através de todas essas formas encontra-se o prisma pitoresco e exótico, em meio ao patético, ao lírico e ao dramático.
Finalmente, o número 43 (17:03) esclarece a da fazia de imaginação do autor, voltando aos moldes da construção estética inicial, baseada na obstinação da dança. Ao mesmo tempo, esta parte representa o último movimento da obra quer seja como Poema Sinfônico, Sinfonia, Rapsódia ou Serenata. Ela conclui (19:51) com um curioso efeito do prolongamento de um acorde fortíssimo e crescendo sempre, a cargo dos metais como afirmação de que o espírito da dança continuará eternamente no universo.
What is the photo tho? So disturbing.
It is an indigenous girl having her face painted. I'm not sure, but I think it's from the Kayapó people, who live in Xingu Indigenous Park. There is a very good Brazilian film about the creation of this park by the Villas-Bôas brothers. It's called "Xingu", I recommend. pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Orlando_Villas_Boas_e_um_%C3%ADndio_Txic%C3%A3o.jpg