J. S. BACH/WEBERN - PASSACAGLIA RICERCARE A 6

J. S. BACH/WEBERN - PASSACAGLIA RICERCARE A 6
Maestro Cláudio Cohen
Das treze peças do requintado Bach que conhecemos como “Oferenda Musical”, a Fuga tem a maior substância; se deixarmos de fora a sonata Trio de escala comparativamente grande, ela também é a mais extensa. Tem antes de tudo o tema em comum com as outras peças (principalmente cânones), aquele “tema real certo” que Bach na dedicatória atribuiu ao dedicatário Frederico o Grande, referindo-se a ele como a “parte mais nobre” da Oferenda. Contudo, a grandeza e distinção do tema e a força da expressão revelam a marca inequívoca da grandeza de Bach, e é mais provável que isso tenha resultado da “revisão mais elaborada” que o velho mestre considerou necessária após a sua visita ao King, do que que o Rei, ao solicitar a improvisação de uma fuga em seis partes, foi capaz de produzir prontamente uma ideia tão real como esta. A transcrição da Fuga de Bach por Webern não é, apesar de toda a sua individualidade de concepção, uma contribuição tardia para a arte da transformação musical. Isto deve ficar expressamente claro, pois pode facilmente ser tomado como tal e por isso foi muitas vezes objeto de acaloradas disputas. Por outro lado, é manifesto que Webern não tinha em mente uma adaptação fiel nos moldes de uma evocação purista do estilo. Da mesma forma, não há dúvida sobre a integridade do seu propósito. Como afirma claramente numa carta a Hermann Scherchen, muitas vezes impressa desde a sua primeira publicação (1955), o que ele queria era: tirar a música da sua apresentação esotérica e abstrata e torná-la viva e compreensível, aproximá-la do ouvinte. “Minha orquestração tenta… revelar a inter-relação dos motivos. Isso nem sempre foi fácil. Procura, claro, além disso, mostrar como vejo o caráter da obra.” Webern sabia que se tratava de “um empreendimento arriscado”, na medida em que a sua interpretação retirava a Fuga do mundo espiritual e emocional do seu criador. Tal risco está, sem dúvida, também envolvido em qualquer execução ao piano. Com a orquestração a diferença é apenas de grau. Multiplica as possibilidades de estranhamento do original. Webern não se esquivou do perigo. Pelo contrário, ele enfrentou isso de frente. O que deve ser considerado interpretação na sua versão da Fuga está muito imbuído de elementos subjetivos; isso pode ser notado até no efeito visual da notação na partitura. O facto de ele insistir em chamá-la de “sua” Fuga de Bach sempre que dela se falava pode servir como uma indicação de que ele estava bem consciente do seu carácter de criação independente baseada em Bach. Na verdade, existe uma semelhança notável entre os dois compositores no essencial da representação artística, no rigor casuístico do conceito e na forma de expressão. Além disso, a energia intrínseca deste último está, em ambos, frequentemente ligada à tensão inerente às relações estruturais. Na Fuga de Bach, Webern tentou liberar essa energia para um efeito concreto, principalmente por meio de mudanças de andamento que visam mostrar a estrutura formal. Isso já ocorre na montagem do tema de oito compassos, onde o movimento cromático da seção intermediária entre a última semínima do terceiro compasso e a primeira semínima do sétimo ganha um refinamento adicional com o “poco rubato”. Quando Webern separou quase cada segunda menor descendente da seguinte por meio de fraseado e articulação, bem como da mudança de timbre de três instrumentos alternados, como se fossem suspiros isolados, ele chegou em sua interpretação notavelmente próximo do romântico cromatismo weltschmerz característico de, digamos, Mahler e de sua própria geração. O desvio é especialmente evidente nos extensos intermezzi (compassos 57 a 94) e antes do retorno final do tema (192 a 196), uma vez que os fragmentos-motivos cromáticos aqui se acumulam para fins de contraste. A inter-relação de motivos é impossível de perder. Tal como acontece com a acumulação final de energia latente (193 ss.), devido à tensão estrutural, o efeito de cesura de certas interrupções da forma, combinado com as qualidades de expressão, também é aumentado em outros pontos expostos da obra (cf. os limites dos episódios nos compassos 57 e 78 e anteriores). Aqui percebe-se que todo o processo formal segue o mesmo modelo básico do tema em cada uma de suas doze fases. No entanto, a estrutura total que se estende por toda a obra é consideravelmente dificultada pela diversidade heterogénea de relações de motivos, que se destacam como as menores unidades na imagem sonora caleidoscópica da orquestra de Webern.